el enfoque que le he dado hasta ahora a la novela es un fabuloso error

29 de diciembre, 1969

Veintinueve de diciembre. Mejor dicho, el treinta de madrugada. No he podido dormir. Son ahora exactamente las tres y treinta y siete minutos de la madrugada, estoy en el Family Room con la chimenea encendida, la luz apagada y levantada la persiana del ventanal. Fuera, está nevando. Sigue nevando. He pasado un buen rato de pie, con la frente apoyada en el cristal, mirando ese resplandor de la nieve, yo no sé si buscando en él una frialdad de mente (quiero decir, en la frialdad del cristal), una frialdad de mente que me era muy necesaria, porque desde que me acosté hasta que volví a levantarme, se había armado en mi cabeza una zarabanda de tres mil pares de demonios como si tuviera dentro un escuadrón de caballería que me recorriese las circunvoluciones del cerebro o algo parecido. Coño, como si en mi cerebro se estuviesen celebrando unas maniobras militares. Y, por debajo de todo eso, por debajo de todo eso lo que había era mi impotencia. Es curioso, porque hace tres o cuatro días, el día de Navidad… No, coño, no fue el día de Navidad. Vamos a ver: el día de Navidad fue la nevada; el veintiséis estuvimos bloqueados; el veintisiete también. ¡Fue ayer! Es decir, fue anteayer, el veintiocho, cuando logramos salir de casa e ir a comprar leche y pan y nos encontramos en el «Shopping Center» con Castagnino y Rosita; nos metimos en alguna parte a tomar algo, y entonces Castagnino me dio un baño de optimismo, porque resulta que el uno y el otro están entusiasmados leyendo Off-Side, que es lo que yo menos podía esperar. Entonces regresé a casa lleno de ánimos, me puse a leer lo escrito y se me cayeron los palos del sombrajo, es decir, el enfoque que le he dado hasta ahora a la novela es un fabuloso error, y he llegado a la conclusión de que la naturaleza de los materiales no permite una ordenación racional, entendiendo por racional una ordenación cronológica e incluso una regularidad causal. Esto es lo que me ha quitado el sueño, esto es lo que ha desencadenado los caballos en mi cabeza, esto es lo que me tiene ahora aquí mirando para el fuego y buscando en el fuego mi inspiración. En resumen: con la frente apoyada en el cristal he llegado a la conclusión de que mi estructura mental no sirve para contar esto, y que necesito que lo cuente otro, que lo cuente otro cuya cabeza le permita implantar en estos materiales el desorden que los materiales requieren, y ando alrededor de esto, ando dando vueltas porque, de todos los personajes que tengo puestos en pie, ¿quién es el que puede contar la novela? En un principio, Barallobre es el que sabe más cosas; pero si la novela la cuenta Barallobre necesito recurrir a otro narrador para que cuente la huida de Barallobre por el río abajo. Jesualdo Bendaña, que en cierto modo pudiera también contarla, está en una situación semejante: Bendaña es un hombre de mente clara y muy racional, de manera que no me queda más que Bastida. Yo pienso que, a pesar de todos los inconvenientes, es Bastida el único que puede contar esto. Yo creo que la fisonomía mental de Bastida le permite iniciar una narración en forma de fuga. El modelo que debe seguir es precisamente el modelo de la fuga, es decir, una reiteración de temas de una manera sistemática o aproximadamente sistemática. Esto tengo que estudiarlo. Esto tengo que estudiarlo, porque desbarata absolutamente todos mis supuestos y me obliga a una consideración nueva de los materiales, pero es la única solución que veo a los problemas del tiempo, por ejemplo. Esta distancia inmensa entre la llegada de Argimiro el Efesio y la destrucción de las factorías de pesca y la aparición de santa Lilaila. Es curioso, porque esto me obliga o me va a obligar a renunciar al procedimiento (?). Pero, claro, yo tengo algunos prejuicios, tengo algunos prejuicios que me están perjudicando: yo estoy convencido de que la realidad suficiente no se logra más que mediante una acumulación de detalles, una dilatación, yo creo que hay otros procedimientos. Tendría que pararme a narrar, eso que hago tan pocas veces, ese arte que no tengo nada trabajado. Yo no sé si lo sabré hacer. Bueno, claro, por ejemplo la introducción a El Señor Llega, y luego la introducción y los intermedios de La Pascua Triste, son narraciones. Realmente son narraciones, relatos, es decir, el modo del tratamiento temporal es completamente distinto del resto de la trilogía, y, claro, la ventaja que tiene el relato, es que lo puedes fragmentar y ordenar como te dé la gana. Realmente parece mentira que en una noche de nieve, caray, haya tanto ruido. Es que se oye mucho más, se oye mucho más que los otros días. Yo no sé si habrá pasado la máquina ya por la Avenida, porque me parecen demasiados coches. Se conoce que la gente que estaba bloqueada en las casas ha empezado a regresar y los que vienen de Nueva York a pasar el fin de año en sus chalets de montaña deben aprovechar este sosiego, porque la verdad es que nieva, pero nieva poco. ¡Qué bonita está la noche!

Bueno, hay que dejarse de contemplaciones. La noche está bonita y hay muchas otras noches bonitas.

Es decir, que en realidad yo tengo ensayada la narración. En Don Juan también hay partes muy narrativas, y posiblemente no me salga tan mal como al principio creí. Entonces, claro, la narración le abre a uno una cantidad de posibilidades de combinación, incluso de combinación de ritmos, que yo creo que va muy bien a esto, porque lo de Argimiro el Efesio no se puede contar de la misma manera, por ejemplo, que esta cosa que se me ha ocurrido el otro día y que todavía no tengo escrito nada, el Homenaje Tubular, el Homenaje Tubular. Pobre don Manuel Mas… ¿cómo se llama, coño? Don Manuel Murguía. El pobre don Manuel Murguía, cuya intemperancia sexual me sirve a mí para esa invención; pues tengo que hacer algún ensayo de esto, algún intento de esto; es decir, que Bastida diga «yo»; que escriba en primera persona y ver cómo me sale.

Estoy preocupado, por otra parte, porque no tengo noticias de mi madre, y estas viejas, allá solas, mi madre con su pierna enferma, con esa indiferencia hacia su propia salud. No sé, no sé qué va a pasar. Siempre ando temiendo que tenga que pegar un salto e irme repentinamente a España o, lo que es peor, que nos tengamos que ir todos.

No sé cómo estará el carrete, que es un carrete de media hora nada más. Aún hay para rato. Voy a ver cómo suena, a ver si ha salido bien.

Se oye con toda claridad, pero estaba demasiado abierto el volumen de entrada y la voz resulta un poco confusa. Bueno, ¿qué quiero decir?, ¿se oye con claridad y es confusa? No. La voz es un poco imperfecta, pero no es confusa. A estas horas, que es cuando tengo el espíritu más espabilado, me falla el sistema glósico o como se llame eso. Tendría que preguntarle a Monsieur Jakobson, a ver por qué, cuando quiero decir una palabra, digo otra. A ver si eso tiene que ver con la afasia famosa.

Bueno, podría, pues, hacer un ensayo construyendo de esa manera esa parte que he pensado. ¡No, coño, no! No. Eso no es así. No es así. Ya empiezo yo ahora a tener la cabeza confusa, además de la palabra. Claro, son las cuatro de la madrugada. Ha cesado de nevar, la chimenea se está extinguiendo y yo empiezo a tener hambre. Además de sueño. Hoy es lunes. ¿Es lunes hoy?, sí, porque pasado mañana es miércoles. No, si hoy es treinta, hoy es martes. Mañana, miércoles, es cuando tengo que ir a la Universidad. No. Estoy confundido. No sé en qué día vivo. ¡Qué más da! ¡Qué más da!

Gonzalo Torrente Ballester

Los cuadernos de un vate vago

En Los cuadernos de un vate vago Torrente da cuenta de cómo nacieron algunas de sus novelas. Entre 1961 y 1976, Torrente recogió gran parte de sus notas trabajo en cintas magnetofónicas. Al magnetófono le contaba sus problemas durante la escritura, le hablaba acerca de la gestación de varias de sus obras o de sus miedos y sus alegrías. A veces, incluso, le contaba al magnetófono la historia y luego la transcribía. En este volumen se recogen, tal cual se narraron y con la mínima corrección, este conjunto de soliloquios. Se trata de una obra de características inéditas en las letras españolas, y posiblemente universales, por la técnica empleada en ella; y en un texto de gran dimensión literaria: paso de la literatura oral a la literatura escrita, en una bellísima y contundente prosa.